در باب رمانتیسیسم تندرکیا با نگاهی بر جهان‌بینی واگنری نویسنده: هدی کرمی

تندرکیا که بود؟

شمس‌الدین تندرکیا، در تاریخ ادبیات ایران چهره‌ی کم‌تر شناخته شده‌ای است. حتی هم‌عصری‌اش با نیما یوشیج و جریان شعر نو، مخالفت‌هایی که با دست‌اندرکاران این تحول داشت، روابط و پیشینه خانوادگی قابل توجه، و بیان دیدگاه‌های کاملا جدید در دهه‌ی خودش نیز چنان در برجسته کردن نامش تاثیری نداشتند. وی که  بعدها نام تندر را برای خویش برگزید در سال ۱۲۸۸ ه.ش در تهران متولد شد. (عابدی:۱۳۹۴) در خانواده‌‌ای با پیشینه‌ی فرهنگی -اجتماعی برجسته که نخستین جرقه‌های روی آوردن به شعر و ادبیات را در وی به‌وجود آوردند. اولین تلاش جدی وی در زمینه‌ی ادبیات را هنگامی که بیست و دو ساله بود با شروع به نوشتن تنها نمایشنامه‌اش، تیسفون، که شش‌پرده‌ایِ منظومی بود آغاز کرد و نوشتن این نمایشنامه ( که نویسنده‌ی جوانش تا به حال هیچ نمایشنامه‌ای نخوانده بود و الگویی پیشینی نداشت) مقدمه‌ای مختصر بود بر آنچه بعدها، پس از بازگشت‌اش از فرانسه تحت عنوان نهیب جنبش ادبی یا شاهین به فضای ادبیات ایران عرضه شد.

تندرکیا در بیست‌وسه سالگی پس از به پایان رساندن تحصیلات دوره‌ی متوسطه، همراه با هیئت محصلین عازم لیون و سپس پاریس شد. هفت سال از پرشورترین سال‌های جوانی‌اش را آن‌جا گذراند و با اندیشه‌ها و آرای بزرگان آن دیار آشنا گشت. (عابدی:۱۳۹۴)

 در این میان نام پرآوازه‌ای دیده می‌شود که حتی اگر نه به طور مستقیم، در پس زمینه‌ی فکری موجود در آثار تندرکیا می‌توان تاثیر اندیشه‌های او را دید؛ هرچند که خود تندرکیا سال‌ها پس از بازگشت به ایران و نگاشتن شاهین‌ها اعتراف می‌کند یکی از پره‌های شاهین را مستقیماَ تحت تاثیر آثار این آهنگساز به رشته‌ی تحریر درآورده است. (سپهران: ۱۳۷۶)

ریچارد واگنر[۱] آهنگساز و کارگردان تئاتر آلمانی کسی بود که با آرا و نظریاتش درباب تئاتر و شیوه‌های اصیلِ تلفیق دو هنر ادبیات و موسیقی تاثیری جاودان بر روح جستجوگر تندرکیای جوان گذاشت. اندیشه‌های تاثیرگرفته‌ی او از فلسفه‌ی شوپنهاور که در اپراهایش تجلی یافت، رد خود را (هرچند نه چندان سترگ) در شاهین‌ها برجای گذاشتند.

شعر پس از ترامپ

نویسندگان: گری برتهولف، والت هانتر ترجمۀ نرگس ایمانی

منبع

شعرسرودن پس از ترامپ بربرمنشانه است (این مدعا بازگویی گزین‌گویه‌ای است که تا به امروز متواتراً نقل شده است، عبارتی که آن را با گوشت و پوست و استخوانمان حس کرده‌ایم، هر چند برخی بر این باورند که ما هنوز معنای آن را به‌درستی درنیافته‌ایم). درواقع، این تئودور آدورنو، فیلسوف و نظریه‌پرداز فرهنگی، بود که زمانی ــ چنان که مشهور هم هست ــ چنین اظهار داشت: شعرسرودن پس از آشوویتس بربرمنشانه است. البته درخصوص منظور آدورنو از این عبارت ــ عبارتی که حتا خود او هم بعدها تا حدودی از آن عقب نشست ــ بسی قلمفرسایی‌ها شده است. به باور ما، منظور آدورنو از این عبارت آن بود که پس از آشوویتس شعر نمی‌تواند فی‌نفسه (شعر به‌مثابه شعر) وجود داشته باشد، زیرا شعر پاره‌ای از، حتا به تعبیری شریک‌جرمِ، همان فرهنگی است که آپوریای^[۱]  آشوویتس را رقم زده است؛ بگذریم از استعمار مهاجران، برده‌داری، عبور از گذرگاه میانی^[۲] ، به‌اصطلاح «تقدیر آشکار»^[۳] ، و نسل‌کشی میلیون‌ها تن از مردمان بومی. از این روست که به‌زعم آدورنو، شعر می‌بایست دوباره از نو سروده شود.

با این همه، بربریت و توحش نازی‌ها در آشوویتس را نباید با بربریت آن کسانی خلط کرد که اصطلاح توصیفی و مطرودکننده «بربری» تاریخاً در مورد آن‌ها به کار برده شده است. اگر بپذیریم که واژه «بربر/وحشی» ریشه در عبارت بارباروس (یا «بیگانه») دارد، آن‌گاه باید اذعان کنیم که در ریشه‌شناسیِ این واژه معنایی متفاوت نهفته است، معنایی که ظاهراً به گفتار یا زبان غیرقابل فهم بیگانگان اشاره دارد. این هم تا اندازه‌ای گواهی است بر آن‌که ما تا چه پایه در این‌جا مرهون گذشتگانمان هستیم ــ واقع آن است که واژه بارباروس وسیعاً برای تمایزنهادن میان یونانی‌زبان‌ها و غیریونانیان (خاصه ایرانیانِ) جهان باستان مورد استفاده قرار می‌گرفته است. لذا «بربری/متوحش» به آن کسی گفته می‌شد که «خارجی»، «بیگانه»، «نادان»، «بی‌ادب» و/یا «وحشی» به نظر می‌رسید. بسی جای تأسف است که این مواجهه آغازین با تفاوتِ زبانی، یا به تعبیری مواجهه با غیرقابل‌فهم‌بودگی و ترجمه‌ناپذیری، بر تاریخ‌های طولانی، دیرگذر، خشونت‌بار، و مدرن رنج بشری ــ که در بالا به نمونه‌هایی از آن اشاره شد ــ تأثیری چنین ماندگار بر جای نهاده است. حال آن‌که به یک معنا، شعر و سیاست پس از آشوویتس باید که بربری باشند ــ این بدان معناست که این دو می‌بایست از زبان و فرهنگ هژمونیکی که هولوکاست را به ارمغان آورده‌اند، بیگانه شوند. واقع آن است که شعر پس از آشوویتس بربری است. شعر پس از ترامپ هم بربری است. این ندایی است خطاب به شاعر‌ـ‌بربرها در سراسر گیتی ــ خاصه برای خوانندگان ما در مکزیک و سوریه، و البته درست همین‌جا در بیخ گوش خودمان، در فلینت واقع در ایالت میشیگان، در فرگوسن واقع در ایالت میسوری، و در استندینگ راک^[۴].

رمانتیک بودن یا نبودن؛ پرسش‌هایی از تئوری روانکاوانه هنر

مقدمه

منبع

همه ما بارها و بارها این جمله را شنیده‌ایم که هنرمندان [۱]حساس‌اند. این جمله را طی سال‌های اخیر احتمالاً بیش از همه در برابر واکنش هنرمندان به مرگ و رویدادهای تراژیک شنیده‌ایم؛ جائیکه هنرمند در برابر دوربین‌های تلویزیونی اشک در چشمانش حلقه می‌زند و مجری برنامه با ژستی که در برابر احساساتی شدن هنرمند، سخت عاقلانه-مردانه می‌نماید، او را (هنرمند را) انسانی لبریز از احساس می‌خواند. در جامعه‌ای که عقلانیت و منطق به‌عنوان ویژگی مردان ستایش می‌شود و احساس‌گرایی همچون نقطه‌ضعفی زنانه تلقی می‌شود، احساس‌گرا خواندن هنرمندان به‌خوبی جایگاه هنر و هنرمندان را در طبقه‌بندی امور در جامعه نشان می‌دهد؛ هنرمند فارغ از جنسیتش، همچون زن، موجودی پیچیده که نیازمند کشف و شناخت است به شمار می‎آید. و همچون او فاقد قابلیت‌های لازم برای حضور در عرصه‌های سیاسی-اجتماعی است.

هرچند جایگاه نازل احساس در برابر عقل در جامعه ایران، هنرمندِ دربند احساس را تا حد زیادی در موقعیت فرودست قرار می‌دهد، اما در عمل شاهد آنیم که هنرمندان برخلاف بسیاری از زنان تمایل چندانی برای زدودن برچسب احساس‌گرایی از خود ندارند. این خصلت هنرمندان در قیاس با زنان، به جامعه ایران و عصر حاضر هم محدود نمی‌شود؛ دهه‌ها پیش از آن‌که فعالین مدنی جنبش‌های زنان، سعی در حک‌واصلاح صفات انقیاد آوری چون احساس‌گرا بودن داشته باشند، هنرمندان رمانتیک به‌عنوان پرچم‌داران احساس‌گرایی، نبردی خستگی‌ناپذیر با خردگرایی افراطی آغاز کرده بودند. رمانتیک‌ها در برابر گسترش روزافزون ماشینی شدن ناشی از انقلاب صنعتی و تغییر ارزش‌های اجتماعی که پیامد حاکم شدن منطق پول و سرمایه در جامعه بود، رو به دنیای درون و احساسات آوردند. بسیاری از آن‌ها که شهر و جامعه را موجب فساد طبیعت درونی و بیرونی می‌دانستند، سبک زندگی متفاوت از دیگر مردمان برگزیدند و اجتماعات خاص خود را سامان دادند. دنیای احساسات که همواره قلمرو ناشناخته‌ها تلقی می‌شد در پیوند با گرایش‌های اجتماعی نامتعارف رمانتیک‌ها، به برساختن تصوری از هنرمند منجر شد که تا آن زمان مسبوق به سابقه نبود. هنرمند در نظر مردم به فردی  بااستعدادهای ذاتی و گرایش‌های منحصربه‌فرد بدل شد که تجلی نبوغ انسانی بود. چنین تصوری از هنرمند بیش از هر چیز به یمن پیوند هنرمند با قلمرو امور ناشناخته ساخته شد؛ یعنی قلمرو احساس.

چهارداستان از والتر بنیامین

هشدار

درجایی که برای گردش‌های روزمره مشهور بود، نه‌چندان دور از [شهر] چینگ‌دائو[1]، قسمتی صخره‌ای وجود داشت که به‌عنوان مکانی رمانتیک شناخته‌شده بود و دیوارهای سنگیِ پرشیبش تا اعماق زمین فرومی‌رفت. این دیوارهای سنگی میعادگاه بسیاری از مردان عاشق‌پیشه در طول دوره سرخوشی بود و پس‌ازاینکه هرکدامشان دست در دست دختر [محبوبشان] منظره را ستایش می‌کردند، برای خوردن لقمه‌ای غذا توقف می‌کردند و همراه محبوبشان راهی رستورانی در آن نزدیکی می‌شدند. این رستوران بسیار خوب بود و به آقای مینگ[2] تعلق داشت.

روزی عاشقی که رهاشده بود به این فکر افتاد که زندگی‌اش را دقیقاً در همان‌جایی پایان دهد که بیش از همه از آن لذت برده بود، و بنابراین، نزدیک رستوران، خود را از [بالای] صخره به درون درّه پرت کرد. این عاشقِ مبتکر، مقلّدانی یافت و خیلی طول نکشید که این قسمتِ صخره‌ای به همان اندازه که [به مکانی رمانتیک] مشهور بود، به جایگاه جمجمه‌ها مشهور شد.

با این شهرتِ تازه، به‌هرحال دم‌ودستگاه آقای مینگ آسیب دید؛ هیچ جوانمردی جرئت نداشت بانویش را به‌جایی ببرد که هرلحظه باید آماده دیدن آمبولانسی باشد که از راه می‌رسد. کسب‌وکار آقای کینگ بدتر و بدتر شد و چیزی برای او باقی نمانده بود مگر اندیشیدن به نقشه‌ای. روزی او خود را در اتاقش حبس کرد. وقتی دوباره پدیدار شد، به‌سرعت به ایستگاه برقی در نزدیکی آنجا رفت. پس از چند روز سیمی ظاهر شد که در سرتاسر لبه بیرونی قسمت رمانتیک صخره کشیده شده بود. تخته‌ای که از آن آویزان بود این کلمات را بر خود داشت: «خطر! ولتاژ بالا! خطر مرگ!» از آن به بعد، کسانی که در فکر خودکشی بودند از این ناحیه دوری می‌کردند و کسب‌وکار آقای مینگ همچون گذشته رونق گرفت.

بدن (نا-)نمایی در بازنمایی بدن: بدن ایدئولوژیک در نقاشی‌های حوزه هنری (۱۳۷۰-۱۳۵۸)

امیر نصری، بهاره سعید‌زاده

چکیده:   (۶۷۲ مشاهده)

انقلاب مذهبی- ایدئولوژیک سال 1357 ایران موضعی دوگانه را نسبت به بدن و بازنمایی‌‌‌های تصویری آن پدید آورد؛ بدین ترتیب که شکافی میان بدن فیزیولوژیک و جنبه‌‌‌های فرهنگی بدن برقرار نمود. مطالعه این شکاف به ویژه به خاطر نقش آن در درک ویژگی‌‌‌ها و کارکردهای آن‌‌‌چه در این مقاله تحت عنوان «بدن ایدئولوژیک» مورد مطالعه قرار می‌‌‌گیرد، شایان توجه است. بر اساس سه‌‌‌گانه تصویر هانس بلتینگ و مفهوم «مدیوم» در این سه‌‌‌گانه، این مقاله می‌‌‌کوشد شکاف میان بدن طبیعی (فیزیولوژیک) و بدن فرهنگی را آن‌‌‌گونه که در بدن ایدئولوژیک قابل مشاهده است، در متن فرهنگ بصری ایران معاصر مورد مطالعه قرار دهد. در این مقاله نشان داده می‌‌‌شود که این شکاف حاصل رفتار دوگانه رسانگی تصویری (به مفهوم مطرح شده توسط بلتینگ) است؛ بدین شکل که دو حد قطبی پیوستار رسانگی، که در این مقاله رسانگی «برون‌‌‌زا» و «درون‌‌‌زا» خوانده شده‌‌‌اند، وارد کشمکشی می‌‌‌شوند. طی این کشمکش، وجه فرهنگی بدن که به بیان تصویری مخلوق رسانگی برون‌‌‌زا (که در این مقاله، آپاراتوس تصویرسازی ایدئولوژی شیعی است) معرفی خواهد شد، به بهای نفی و انکار و یا «(نا-)نمایی» وجه فیزیولوژیک بدن که حاصل رسانگی درون‌‌‌زا (که تصویرکننده یک «خود»/فرد، بدون دخالت یک «دیگری») است، بازنمایی‌‌‌های تجلیل‌‌‌آمیزی پیدا می‌‌‌کند. در این مقاله، این تجلیلِ همراه با نفی در فرهنگ بصری پسا- انقلابی ایران اساسی‌‌‌ترین ویژگی معرفه «بدن ایدئولوژیک» دانسته می‌‌‌شود؛ بدنی که بررسی مؤلفه‌‌‌ها و کارکردهای آن ناظر بر نقاشی‌‌‌های حوزه هنری در فاصله سال‌‌‌های 1358 تا 1370، موضوع مقاله‌‌‌ی حاضر است.
 

واژه‌های کلیدی: سه‌‌‌گانه تصویر هانس بلتینگ، بدن ایدئولوژیک، فرهنگ بصری ایران معاصر، نقاشی‌‌‌های حوزه هنری، رسانگی برون زا و رسانگی درون‌‌‌زا

متن کامل [PDF 1336 kb]   (۱۹۸ دریافت)    

نوع مطالعه: پژوهشی | موضوع مقاله: تخصصی

نقاشی و جامعه: شکل‌گیری نقاشی ایران در قرن هشتم هجری

محمدرضا ابوالقاسمی

چکیده:   (۸۸۵ مشاهده)

نقاشی ایرانی را غالباً از منظر تاریخی مطالعه کرده‌اند. اما شکل‌گیری آن در یک زمینۀ بخصوص اجتماعی رخ داده است. در این مقاله می‌کوشیم نقاشی ایرانی را در این زمینۀ اجتماعی مطالعه کنیم. نشان خواهیم داد که زیباشناسی نقاشی ایرانی وابستگی عمیقی به این زمینۀ اجتماعی دارد. نقاشی ایرانی هنری است برخاسته از دربارها و نمایشگر زندگی درباریان در قالب شخصیت‌های حماسه‌های ایرانی. برخلاف روایت معمول، این زمینۀ اجتماعی نقش مؤثری در شکل‌گیری مضامین نقاشی ایرانی داشته است. بدین معنا که این هنر بازنمود زندگی سفارش‌دهندگان است تا مضامین عرفانی. شکوفایی نقاشی ایرانی در قرن هشتم هجری نسبت مستقیمی با حاکمیت ایلخانان و تیموریان دارد. این مقاله این نسبت را از منظری جامعه‌شناختی بررسی می‌کند.

واژه‌های کلیدی: تیموریان، جامعه، کتاب‌آرایی، نقاشی ایرانی

متن کامل [PDF 329 kb]   (۳۰۷ دریافت)    

نوع مطالعه: پژوهشی | موضوع مقاله: تخصصی
دریافت: ۱۳۹۸/۵/۱ | پذیرش: ۱۳۹۸/۵/۱ | انتشار: ۱۳۹۸/۵/۱

روان شناسی هنر

اگر هر اثر هنری را از حیث هیجانی که بیان می‌کند تحت بررسی قرار دهیم خواهیم دید که همه این آثار شامل هیجانات اندیشه کارانه(Intellectual Emotions) نیز هستند: هیجاناتی که فقط به یک موجود اندیشه‌کار دست می‌دهد و بدان علت پدید می‌آیند که این موجود اندیشه خویش را به کار می‌گیرد. این هیجانات فقط بارهای هیجانی تجربه روانی تنها یا تجربه آگاهی تنها نیستند، بلکه بارهای هیجانی تجربه فکری یا اندیشه به معنای دقیق کلمه هستند…برای مثال، علت آن‌که رومئو و ژولیت موضوع یک نمایش شده‌اند، نه آن است که این دو ارگانیسم‌هایی هستند که از حیث جنسی شدیداً جذبِ یکدیگر شده‌اند؛ و نه اینکه آن‌ها دو موجود انسانی‌اند که آگاهانه دست به تجربه کردن  این جذابیت زده‌اند و به عبارتی عاشق شده‌اند؛ بل آن است که عشقِ آنان با بافت یک موقعیت اجتماعی و سیاسی پیچیده عجین شده است، و این عشق تحت‌فشارهای موقعیت مذکور در هم می‌شکند. هیجانی که شکسپیر تجربه کرده و در نمایش بیان می‌کند فقط هیجان برخاسته از شهوت جنسی یا حمایت وی از شهوت نیست، بلکه هیجانی برخاسته از درک(فکری) او از شیوه‌ای است که شهوت ممکن است با آن بخواهد از میان شرایط اجتماعی و سیاسی راه خویش بگشاید

نظریه‌های هنری در قرن بیستم/جیمز ماتسن تامسون/داود طبایی/نشر افکار/چاپ اول ۱۳۹۴

سورئالیسم

بازگشت به غرایز که سورئالیست‌ها قول آن را داده بودند، به دلایل متعدد، نتیجه عکس می‌دهد، زیرا همه‌چیز در این کوشش آگاهانه است، بسیار آگاهانه، محاسبه‌شده و با نقشه قبلی

اوژن تریاده

فصلنامه حرفه هنرمند/شماره ۲۴ بهار ۸۷/سورئالیسم و روان‌کاوی/دیوید لومانس/محمدرضا یگانه دوست

هانری وان لییه: امر زشت در هنر

ناصر فکوهی

مفهوم «زشتی» دارای جوهری زیستی (بیولوژیک) است و به نظر می رسد در تمام زبان ها، واژه ای برای آن وجود داشته باشد که  اغلب حرکت و ادایی را نیز همراهی می کند؛ و این گویای از راه رسیدن یک «شر» است. در حقیقت، موجودیت انسان،  یک اندام زیستی (ارگانیسم) است که خود را از سایر موجودات از خلال نگاهی آینه وار به خود از دیگر موجودات زنده، تشخیص می دهد و از این رو، به شدت از هرگونه هویتی که نسبت به شکل ها  و یا فرایندهای «متعارف» ِ هم نوع خویش، فاصله داشته باشند، واکنش نشان می دهد. این نگاه همچنین در رابطه با همه موجودات زیستی دیگر و حتی  نسبت به صورتبندی های  معدنی (یک صخره «زشت») نیز با همین واکنش همراه است. در این چارچوب است که می توان فهمید چرا واژه اسکروس  ِ  هومر  به دست هیپوکریت  می افتد، تا مشخص باشد «از شکل افتادگی» فیزیولوژیک چه معنایی دارد؛ در زبان روسی  بزوبرازییه ( با معنی تحت الفظی «بدون تصویر»). در زبان فرانسه واژه laid، از واژه باستانی ژرمانیک، leid می آید که معنای نوعی دلزدگی را می دهد همچون واژه انگلیسی loath. و خنده در این میان، داغی است بر پیشانی امر زشت به مثابه امر مضحک تا نوعی دفاع فردی را به دفاعی  اجتماعی تبدیل کند.  رابطه میان زشتی ِ فیزیکی یا این سازوکار حیاتی را، غرب به ابعادی متافیزیکی، اخلاقی، سیاسی، زیباشناختی رسانده است و برای این کار نوعی از جهان بینی  را به کار برده   که حرکت از منفی به مثبت را  به سود بینش ِ تمامیت خواه و محور بینانه خود  به کار می گیرد.  بدین ترتیب  امر زشت در زوج زیبا / زشت  در همان کارکردی قرار داده می شود  که  زوج های  درست /  نادرست و  خوب / بد؛ و در بسیاری موارد نیز  با آنها یکی گرفته می شود.  در نتیجه همان گونه  که فلسفه و علم به جنگ  امر نادرست می روند، و  اخلاق  به نبرد با  امر بد بر می خیزد، هنر نیز به کار گرفته می شود که با ابزاری نظری به جنگ امر زشت برود. و این امر نه فقط  در آثار  کم اهمیت (روزمره) که در آنها، امر زیبا، تنها  رسالت تنظیم و همیاری  زنده برای  استفاده کنندگان است، بلکه همچنین  در آثار پر اهمیتی که در آنها، هنر ِ امر زیبا، دعوی رسیدن به اوج را دارد.    

البته در این فرایند، مخالفانی هم وجود داشته اند: در نزد بسیاری از کنشگران دوره رنسانس مثلا در نزد ساد، قدرت و اصالت ِ گاه هیولایی  طبیعت،  امری جوهری تر  از  توازن در آن را نشان می دهد؛  و حتی زیباشناسی  کانت نیز  تا حدی  در دغدغه  امر فرازش یافته بود.  از این رو  نیاز  بود تا به رمانتیسم برسیم و به خصوص به  «مقدمه کرامول» [هوگو] تا «امر از شکل افتاده ، زشت و مضحک»  بتواند به مثابه  عاملی مثبت  در خلاقیت [هنری] به حساب آورده شود و نه فقط به مثابه  داده ای با توان دافعه در برابر تجلی الهی همچون زمانی که خداوند گناه را در سخن بوسوئه تجلی می بخشد) . از این زمان است که نظریه  هنر،  رفته رفته  و برغم  مقاومت های ایدئولوژیک  که به ریشه های همان غرب  می رسیدند ، توانست  وارد آثار  مهم  هنری، چه در عرصه  کلاسیک و چه در عرصه های مدرن و  بیگانه گرا(اگزوتیک) شود؛ عناصری که همواره به تنش هایی دامن زدند: گاه با موضوع هایی که انتخاب می کردند و گاه و به ناچار در ساختارهای ِ دریافت حسی ای که به کار می بردند. و سرانجام نباید فراموش کرد که فاصله گرفتن از اندام گرایی  در هنر، سرانجام زمانی در قرن بیستم به وقوع پیوست که دیگر خلاقیت  از خلال  شکل ها – یعنی در مسیری که از دوره یونان باستان  اصل بود –انجام نمی گرفت  تا به ایجاد  قابلیت های  عناصر کاربردی  بیانجامد، بلکه با تبعیت از مسیری که صنعتی کردن ترسیم کرده بود؛ امر زشت  پی گرفته شد،  زیرا  اندام وارگی آن  لزوما از  شکل ما تبعیت نمی کرد و حتی شاید به  دلیل شبکه ای بودنش، دیگر اصولا امری ارگانیک نبود.     

و همانگونه که انتظار می رفت، این  کژراه های بی شمار که امر زشت در هنر پی گرفت، امروز به یک هماهنگی  از نگاه ها و انتخاب های تازه، هستی شناختی، سیاسی و اخلاقی منجر شده اند، به گونه ای که کژراه ها ممکن است به نظر به همان اندازه خلاق و بارور بیایند  که تمامیت های بی نقص ( امری که برای ما غربی ها تازه است، اما پیشینه ای طولانی در  فرهنگ های  غیر اروپایی دارد)  

 

معرفی نقاشی مگپای (Magpie) یا زاغی اثر کلود مونه