قایقِ مِدوسا، شاهکار نقاشی رمانتیک فرانسوی

قایقِ مِدوسا، از خیره کننده ترین شاهکارهای نقاشی رمانتیک فرانسوی و ماهرانه ترین نقاشی ژریکو است

 

"تئودور ژریکو" (Théodore Géricault)، نخستین نقاش بزرگ رمانتیک فرانسه بود. او معروفترین کار خود "قایق مدوسا" را در 1819 نقاشی کرد؛ یعنی هنگامی که دومین نسل از شاعران رمانتیک بریتانیایی (بایرون، شلی و کیتز) معروف ترین آثارشان را می سرودند. همانند آن ها، او بین 1788 و 1795 متولد شد و مثل آن ها نیز در جوانی در گذشت.

"قایق مدوسا"، نوعی مستند از پیامدِ غرق شدن کشتی است، با تمامی هیجانی که در یک صحنه فشرده شده است. کشتی فرانسوی مدوسا در 17 ژوئن 1816 در ساحل سنگال غرق شد. کاپیتان و افسران، شش قایق نجات را برای خود برداشتند و قایقی را که از دکل های به هم بسته ساخته شده بود، به خدمه و مسافران دادند. قایق های نجات مدتی قایق را یدک کشیدند؛ اما چون از سرعت آن ها می کاست، طنابش را بریدند. اگر چه قایق در شش کیلومتری ساحل قرار داشت، کشتی نجات تا سیزده روز بعد نیامد! در این مدت، تنها پانزده تن از سی نفر زنده ماندند. برخی برای زنده ماندن به آدم خواری متوسل شدند.

کاپیتان کشتی یک سلطنت طلب از خاندان بوربون بود. برای بسیاری از مردم فرانسه، چشم پوشی او از سرنشینان، به اندیشه «بگذارید به حال خود باشند» اشراف سالاری پیش از انقلاب شباهت داشت. به نظر می رسد نقاشی ژریکو، محرک انقلاب بود؛ چرا که از خودگذشتگی طبقات فرودستِ رنج دیده را در برابر بی عدالتی اشراف سالاری و مرگ به تصویر می کشید.

اگر چه درد، صورت ها و بدن های مردان روی قایق را در هم شکسته، "ژریکو" عذاب  آن ها را با امیدی عضلانی ترکیب می کند. نوری رمانتیک بر بدن های پرتکاپوی آن ها حرکت و آسمان دوردست را طلایی می کند.مرد سیاه پوست در بالا (ژان شارل) ناامیدانه در طوفان به کشتی ای در دوردست علامت می دهد. "ژریکو" او را به قهرمان تبدیل می کند. اگرچه از طبقه پایین جامعه است، بالاترین مکان را در تصویر دارد. او قهرمان رمانتیک آرمانی است که از زنجیرهای طبقاتی آزاد شده تا برادرانش را نجات دهد. ژان شارل چند روز بعد از این که نجات یافت،درگذشت.

این نقاشی عظیم 7 متری بسیاری از مردم را به حیرت واداشت. بزرگ ترین منتقد آن، "ژان اگوست دومینیک انگر" بود.

"اَنگر" درخواست کرد نقاشی را از دیوارهای لوور پایین بیاورند تا «سلیقه مردم را که باید فقط به زیبایی عادت کنند، مخدوش نکند...هنر باید فقط زیبایی باشد و به ما زیبایی بیاموزد».

بی علاقگی "اَنگر" به شاهکار ژریکو در سطحی وسیع به بیزاری از نقاشی رمانتیک منجر شد و جنگی هنری بین نئوکلاسیک ها و رمانتیک ها درگرفت. بعد از مرگ نا بهنگام "ژریکو" در 32 سالگی، حملات "اَنگر" متوجه جانشین "ژریکو"، "اوژن دلاکروا" شد.

زمینه ­های پیدایش رنسانس!

 

در تاریخ مغرب‌ زمین، پس از دوران قرون وسطی، دوره ­ای است که رنسانس نامیده می ­شود. در این دوران که تفاوت بارزی با دوران قرون وسطی دارد، شیوه زندگی بسیار عوض شد و اساساً غرب، زندگی دوباره ­ای آغاز کرد. در زمینه ­های ایجاد رنسانس، دلایلی را برشمرده­ اند که در این­جا ذکر می ­کنیم.

فاصله طبقاتی ناشی از نظام فئودالی

در نظام فئودالی در طول ۱۴۰۰ یا ۱۵۰۰ سال گذشته، فاصلة عمیق طبقاتی به وجود آمده بود. هنگامی که فاصله طبقاتی به شدت زیاد شود، امکان بقا برای نظام فئودالی وجود نخواهد داشت. در واقع، به وجود آمدن رنسانس، از فاصلة طبقاتی نشأت می­گیرد.

تلفیق نهاد دین و دولت

در دوران قرون وسطی، پادشاهان از کلیسا کسب مشروعیت می ­کردند و در واقع وابسته به کلیسا بودند. به تدریج کلیسا از این قدرت، سوء استفاده کرد و در زیاد شدن ثروت، با نهادهای سیاسی به رقابت پرداخت. کم­ کم کلیسا به زمین­دار بسیار بزرگ تبدیل شد. این امر، نارضایتی توده­ ها را نسبت به مذهب به وجود آورده بود.

عصر ترجمه

رنسانس

رنسانس دوره‌ای پرشور از تولد دوباره‌ی فرهنگی، هنری، سیاسی و اقتصادی اروپا بعد از قرون وسطی بود. معمولاً این دوره را از قرن چهاردهم تا هفدهم می‌دانند. در رنسانس مجدداً به کشف فلسفه، ادبیات و هنر کلاسیک پرداخته‌شد. برخی از بزرگ‌ترین متفکرین، نویسندگان، سیاستمداران، دانشمندان و هنرمندان تاریخ بشر در این دوره زندگی می‌کردند؛ هرچند کاوشگری‌های جهانی هم سرزمین‌ها و فرهنگ‌های جدیدی را به روی تجارت اروپایی گشود. رنسانس پلی است بین قرون وسطی و دنیای مدرن!

از تاریکی به نور

در دوران قرون وسطی که از سقوط روم باستان در سال ۴۷۶ م. آغاز شده و تا اوایل قرن چهاردهم ادامه داشت، اروپایی‌ها در زمینه علم و هنر رشد بسیار اندکی داشتند. این دوره که به «عصر تاریک» نیز شناخته می‌شود، به عنوان عصر جنگ، جهل، قحطی و بیماری‌های واگیری مانند «طاعون سیاه» در تاریخ به ثبت رسیده است. اگر چه برخی از مورخین باور دارند چنین تصویر سیاهی از قرون وسطی بسیار اغراق شده به نظر می‌رسد و قرون وسطی دستاوردهای قابل اعتنایی دارد، ولی غالباً موافق هستند که فلسفه‌های یونان و روم باستان و یادگیری در این زمان مورد بی‌توجهی واقع شده بود.

گروه سوار کار آبی، فرانتس مارک

 

((غالباً وقتی از گروه سوارکار آبی فام سخن می رود، نام مارک به ذهن می آید،زیرا درد و احساس آلمانی او دربارة طبیعت بارزتر از دیگران است.اندیشه تصویری وی در ناتورالیسم تغزلی و میراث رمانتیسم آلمانی ریشه دارد، میراثی که در نخستین سالهای قرن حاضر اثری عمیق بر ذهن هنرمندان آلمان می گذارد.هنرمند آلمانی از تلقی معنویت در طبیعت و اسطوره طبیعت،به مذهب وحدت وجودی کل عالم می رسد.گروه سوار آبی فام نشریه ای را بر،سرمقالات مارک در ماه می 1912 منتشر کرد. در سالنامه سوار کار آبی فام فرانتس مارک گزارشی از فووسیم آلمانی، نقاشان پُل، انشعابات جدید برلین از گروه لیبرمان، انجمن جدید هنرمندان مونیخ، و استحاله آن در پرتو تأثیرات هنرمندان روسی ارائه نمود. او اعلام کرد که همه این جریان ها حاکی از آن است که “احیاء هنر آلمان نه فقط یک گرایش صوری بلکه تولدی دوباره در اندیشه ما است”.فرانتس مارک به میراث روانشناختی دهه آخر قرن یعنی بیم از جهان، بیقراری دهشتناک، و پاره شدن پیوند الفت با واقعیت بیرونی بیش از سهم خویش دست یافت . برخی از طراحی ها و نقاشی های  اولیه اش از نومیدی ژرف آگنده اند. مارک،در این سال ها، به هنر چون وسیله خلاصی از تنش تحمل ناپذیر، و عامل برقراری تعادل در رابطه اش با جهان می نگریست:“نقاشی باید مرا از دلهره برهاند”.وی از سال 1904 تا 1907 از افسردگی شدید رنج میبرد.در سفر پاریس، با مشاهده آثار وان گوگ به این نتیجه رسید که اگر انسان تمامی هستی خویش را بر طبیعت فرا افکند،خواهد توانست به رمز یگانه کیهانی دست یابد و شکاف دردناک میان خود و جهان را پرکند.اومی گوید:“هنر چیزی جز بیان رویای ما نیست” ورویای فرانتس مارک هماهنگی با چیزها بود همین میتوانست سرچشمه تصویرها باشد.))[1]

او هر چند از نزدیک با کاندینسکی همکاری می کرد و از آزمایشگریهای تاریخی اش اطلاع داشت، اما هیچگاه نتوانست خودش را به یکسره کنار گذاشتن موضوع متقاعد سازد.مارک نظریه ای را بیان کرد که:“هدف آفریدن نمادهایی برای زمان ما است،نمادهایی که زینت بخش محرابهای مذهب معنوی آینده باشد.”دراین سالها، مارک همکارانش را به مصور سازی نوین کتاب مقدس فرا خواند و ذهن کاندینسکی را نیز به موضوع صوراسرافیل و داوری واپسین مشغول کرده بود. مارک مانند پل کله به مشاهده هیات بارز اشیاء پرداخت و آنها را ساده کرد ودر این ساده سازی به نشانه هایی دست یافت، نشانه هایی که بسط دهندة خاصه های طبیعت به زمینه های صوری وسیع ترند. این نوع هماهنگی با طبیعت همانی بود که هنرمند می جست، و از همین جا او به جانوران و زندگانی ناخودآگاهشان در کل خلقت جلب شدمارک با تکرار نشانه های سنخی و مقایسه آنها به جستجوی نوعی ریتم تصویری معادل با نظمی که در طبیعت احساس می کرد،پرداخت ودر این راه ازهُدلر و یوگنشتیل بسیار مدد گرفت .کوشش برای ضبط شکلها و ریتم ها،موجب توسعه حس هنرمند درباره((فرم)) و تقویت قدرت طراحی اش شد.ولی هنوز امکانات رنگ را در نیافته بود.فرانتس مارک به دنبال نوع هماهنگی درونی با دنیای پیرامون خود از رنگ استفاده کرد تا توفان های روحی اش و تردیدهای عمیق درونی خود را با بکارگیری رنگ در معانی متفاوت جستجو کند.او رنگها را گاهی بصورت توصیفی و گاهی هیجانی_ اکسپرسیو و حتی نمادین تا جایی که به انتزاع رسید،به کار می برد.

در هنر نوین همچون هنرهای آغازین، هنرمند خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه به ویژگیها و ارزشهای دوران خود شکل می دهد و البته ارزشها و ویژگی های موجود نیز متقابلا به او شکل می بخشد. خودآگاهی در نقاشی نوین در ارتباط با بکارگیری اتفاق بعنوان یکی از شیوه های ترکیب نیز نقش دارد، نمونه آشنا آن پدیده ای است که به وسیله سورئالیست ها کشف گردید و امروز دیگر این مطلب جا افتاده است. او (هنرمند) به همواره برای بیان پندارهای دورنی اش و پس زمینه معنوی زندگی و جهان از نمادها و رنگها و خطوطی استفاده می کند که در نهایت اثرش به انتزاع کشیده می شود. تاریخ نمادگرایی نشان می هد که هر چیزی می تواند معنای نمادین پیدا کند، مانند اشیاء طبیعی گیاهان ، سنگ ها، حیوانات، انسان ها ، خورشید و غیره، یا آنچه دست ساز انسان است (مانند خانه و کشتی و ...) ، حتی اشکال تجریدی (همچون اعداد، سه گوش و دایره) .در حقیقت تمامی جهان یک نماد بالقوه است. تاریخ ما از گذشته ی بسیار دور ،همواره تنگاتنگ مذهب و هنر قرار داشته، نشان می دهد نمادها برای نیاکان ما ،پر معنا بوده اندو آنها را به هیجان آورده اند. این رابطه ی متقابل مذهب و هنر هنوز هم امروزه در نقاشی و پیکر تراشی به چشم می خورد.انسان شکارگر یا (هنرمند) بدون تردید، ترسیم تصاویر جانوران را نه تنها از برای شکار، بلکه بعنوان معنایی جادویی هم می دانست و با مرور تاریخ هنر متوجه می شویم ،که بعنوان نمادهای مقدس همچون باروری و خداگونه و غیره به کار رفته است و حتی هنرمندانی همچون فرانتس مارک برای هماهنگی درونی بین خود و دنیای پیرامونش به واسطه رنگ از اشکال حیواناتی همچون اسب ، گوزن و... بهره می برد.

منابع:

1-پاکباز،رویین؛در جستجوی زبان نو( تحلیلی از سیر تحول هنر نقاشی در عصر جدید) ؛ انتشارات نگاه؛تهران؛1386؛ص 452و 453.

رمانتیک بودن یا نبودن؛ پرسش‌هایی از تئوری روانکاوانه هنر

مقدمه

منبع

همه ما بارها و بارها این جمله را شنیده‌ایم که هنرمندان [۱]حساس‌اند. این جمله را طی سال‌های اخیر احتمالاً بیش از همه در برابر واکنش هنرمندان به مرگ و رویدادهای تراژیک شنیده‌ایم؛ جائیکه هنرمند در برابر دوربین‌های تلویزیونی اشک در چشمانش حلقه می‌زند و مجری برنامه با ژستی که در برابر احساساتی شدن هنرمند، سخت عاقلانه-مردانه می‌نماید، او را (هنرمند را) انسانی لبریز از احساس می‌خواند. در جامعه‌ای که عقلانیت و منطق به‌عنوان ویژگی مردان ستایش می‌شود و احساس‌گرایی همچون نقطه‌ضعفی زنانه تلقی می‌شود، احساس‌گرا خواندن هنرمندان به‌خوبی جایگاه هنر و هنرمندان را در طبقه‌بندی امور در جامعه نشان می‌دهد؛ هنرمند فارغ از جنسیتش، همچون زن، موجودی پیچیده که نیازمند کشف و شناخت است به شمار می‎آید. و همچون او فاقد قابلیت‌های لازم برای حضور در عرصه‌های سیاسی-اجتماعی است.

هرچند جایگاه نازل احساس در برابر عقل در جامعه ایران، هنرمندِ دربند احساس را تا حد زیادی در موقعیت فرودست قرار می‌دهد، اما در عمل شاهد آنیم که هنرمندان برخلاف بسیاری از زنان تمایل چندانی برای زدودن برچسب احساس‌گرایی از خود ندارند. این خصلت هنرمندان در قیاس با زنان، به جامعه ایران و عصر حاضر هم محدود نمی‌شود؛ دهه‌ها پیش از آن‌که فعالین مدنی جنبش‌های زنان، سعی در حک‌واصلاح صفات انقیاد آوری چون احساس‌گرا بودن داشته باشند، هنرمندان رمانتیک به‌عنوان پرچم‌داران احساس‌گرایی، نبردی خستگی‌ناپذیر با خردگرایی افراطی آغاز کرده بودند. رمانتیک‌ها در برابر گسترش روزافزون ماشینی شدن ناشی از انقلاب صنعتی و تغییر ارزش‌های اجتماعی که پیامد حاکم شدن منطق پول و سرمایه در جامعه بود، رو به دنیای درون و احساسات آوردند. بسیاری از آن‌ها که شهر و جامعه را موجب فساد طبیعت درونی و بیرونی می‌دانستند، سبک زندگی متفاوت از دیگر مردمان برگزیدند و اجتماعات خاص خود را سامان دادند. دنیای احساسات که همواره قلمرو ناشناخته‌ها تلقی می‌شد در پیوند با گرایش‌های اجتماعی نامتعارف رمانتیک‌ها، به برساختن تصوری از هنرمند منجر شد که تا آن زمان مسبوق به سابقه نبود. هنرمند در نظر مردم به فردی  بااستعدادهای ذاتی و گرایش‌های منحصربه‌فرد بدل شد که تجلی نبوغ انسانی بود. چنین تصوری از هنرمند بیش از هر چیز به یمن پیوند هنرمند با قلمرو امور ناشناخته ساخته شد؛ یعنی قلمرو احساس.

فراخوان هنری یا فراخوان پولی؟؟

روزانه فراخوان‌های زیادی برای شرکت در نمایشگاه‌های هنری منتشر می‌شود. این فراخوان‌ها بر اساس نوع داوری، حمایت مالی و اینکه وابسته به کجا هستند و توسط چه کسانی برگزار می‌شوند، میزان اعتباری متفاوت برای هنرمند ایجاد می‌کند. شرکت در فراخوان معتبر می‌تواند برای یک سکوی پرتاب برای ورود به فضاهای معتبر هنری باشد و شرکت در فراخوان نا معتبر نه تنها سابقه محسوب نمی‌شود بلکه برای هنرمند ضرر مالی به همراه دارد.

هنر‌ام‌روز-مه‌سیما شکریان: هنرمندان به صورت‌های مختلفی نمایشگاه برگزار می‌کنند. نمایشگاه‌های گروهی و نمایشگاه‌های انفرادی.

شرکت در نمایشگاه‌های گروهی به چه صورت است؟

بعضی از اساتید در پایان دوره آموزشی برای هنرجویانشان نمایشگاه گروهی ترتیب می‌دهند. این نمایشگاه‌ها معمولا اولین حضور هنرجویان در فضای حرفه‌ای است و جنبه آموزشی دارد. اما در این نمایشگاه‌ها فروش آثار آنقدر بالا نیست که جنبه اقتصادی هم داشته باشد. راه دیگر برگزاری نمایشگاه گروهی ارتباط بی واسطه و شخصی هنرمند با گالری یا نگارخانه‌ها است. این گالری‌ها می‌توانند خصوصی یا وابسته به دولت باشند. گالری خصوصی مثل گالری "هفت ثمر" و گالری‌های دولتی و عمومی مثل خانه هنرمندان یا نگارخانه‌ها و فرهنگسراها.

یکی دیگر از راه‌های شرکت در نمایشگاه‌های گروهی پذیرش در فراخوان‌های هنری است. این فراخوان‌ها هم چند نوع هستند:

فراخوان‌های انجمن‌های هنری  که مثلا توسط انجمن‌های "تصویرگران ایران" منتشر می‌شود و بیشتر شرکت کنندگان اعضای آن انجمن هستند.

فراخوان‌های مناسبتی و ملی. این فراخوان‌ها به دلیل یک اتفاق خاص اجتماعی یا بزرگداشت یک شخصیت برگزار می‌شود. این فراخوان‌ها معمولا با حمایت مراکزآموزشی یا دولت حمایت مالی می‌شود و معمولا داوران معتبری هم دارد. شرکت در این این فراخوان‌ها و پذیرفته شدن اثر در چنین نمایشگاه‌هایی معمولا رایگان است.

فراخوان‌های نمایشگاه‌های گروهی مناسبتی یا غیر مناسبتی. این فراخوان‌ها توسط گالری‌های خصوصی منتشر می‌شود. این نمایشگاه‌ها گاهی حامی مالی خصوصی دارند و به صورت رایگان برگزار می‌شوند یا خود گالری حامی مالی این نمایشگاه‌ها است. نحوه داوری و حضور در چنین نمایشگاهی مراحل خاص خود را دارد و یک اثر باید از نظر تکنیکی و محتوایی قابل قبول و قابل ارائه باشد. گاهی چنین نمایشگاه‌هایی جنبه حمایتی برای هنرمندان دارد و یا جنبه تبلیغاتی برای گالری دارد. گاهی هم راهی برای جذب هنرمندان جدید به یک گالری است.

فراخوان‌های خارجی و بین‌المللی. در دسته دیگر فراخوان‌های بین المللی هستند که توسط گالری‌ها یا موزه‌های خارج از ایران منتشر می‌شود. این فراخوان ها معمولا در سایت‌های معتبر منتشر می‌شوند و با هنرمند بی واسطه ارتباط دارند. بعضی از نمایشگاه‌های این چنینی ورودی به مبلغ یورو یا دلار دارند که در صورت مشکل پرداخت ارزی مبلغ با مکاتبه با گالری سعی بر حل کردن مشکل شرکت کننده نمایشگاه می‌کنند.

فراخوان‌های پولی. دسته آخر فراخوان‌ها فراخوان‌ها پولی هستند که توسط سایت‌ها و صفحاتی کمتر شناخته شده و از نظر هنری معتبر منتشر می‌شود. این فراخوان‌ها نمایشگاه‌هایی هم در خارج از کشور برگزار می‌کنند. در متن این فراخوان‌ها برای هر اثری که در نمایشگاه شرکت کند و با توجه به ابعاد اثر باید مبلغی جداگانه پرداخت شود. قیمت نمایشگاه‌های داخلی و خارجی این فراخوان‌ها متفاوت است. معمولا داوران چنین نمایشگاه‌هایی افراد شناخته شده در این زمینه نیستند و ممیزی ورود به چنین نمایشگاه‌هایی چندان سخت نیست. بلکه مهمترین نکته در این بین واریز مبلغ ورودی و رزرو در نمایشگاه است. بعد هم نمایشگاه برگزار می‌شود و هنرمند بعد از پرداخت مبلغ با گواهی شرکت در نمایشگاه که چندان اعتباری برای سابقه کار محسوب نمی‌شود کارش با گالری و نمایشگاه پایان می‌یابد.

دلایل اعتبار کم این نمایشگاه‌ها:

- شرکت در همه نمایشگاه‌ها هزینه‌ای دارد و رایگان نیست. اما در گالری‌ها به صورت معمول این هزینه بعد از اتمام نمایشگاه و با اعلام هزینه‌هایی که شده از مبلغ فروش هنرمند کسر می‌شود و در صورت عدم فروش آثار توسط هنرمند پرداخت می‌شود.

- در این فراخوان‌های پولی اول هزینه را برای هر اثر می‌گیرند و مدعی هستند در صورت فروش اثر در نمایشگاه درصدی از هنرمند نمی‌گیرند و تمام فروش متعلق به هنرمند خواهد بود. این نمایشگاه‌ها معمولا فروش ندارند.

- چیدمان و برگزاری نمایشگاه استانداردها و شرایط خود را دارند. فاصله بین آثار بر روی دیوار، نور پردازی فضا و تابلوها و انسجام آثار یک نمایشگاه گروهی چه به لحاظ موضوعی و چه به لحاظ ظاهری از اهمیت برخوردار است. هراتاق یا فضایی به خاطر داشتن مجوز گالری، قابلیت برگزاری نمایشگاه را ندارد.

- گفته می‌شود بعضی از این گالری‌هایی که چنین نمایشگاه‌هایی برگزار می‌کنند، بعد از مدتی فعالیت‌شان متوقف می‌شود و گواهی شرکت در نمایشگاه گالری که دیگر وجود ندارد معتبر نیست.

- اصلا مشخص نیست این نمایشگاه‌ها استاندارد لازم برای حمل و نقل آثار به خارج از کشور را دارند. آیا در قبال مبلغ زیادی که برای حضور آثار در نمایشگاهی در خارج از کشور می‌گیرند این نمایشگاه را در یک فضای معتبر هنری برگزار می‌کنند؟

- معمولا در انتخاب آثار موضوع و رویکرد مشخصی وجود ندارد.

- اشخاصی که به عنوان کیوریتور یا نمایشگاه گردان در این فراخوان‌ها معرفی می‌شوند بیشتر به شکل واسطه‌ای برای توضیح امور مالی و قرارهای کاری عمل می‌کنند، در حالی کیوریتور یا نمایشگاه‌گردان واقعی کسی است که مدتی با گروه هنرمندان در ارتباط بوده و آثار نمایشگاه گروهی با نظر گروه در هماهنگی شکل گرفته‌است.

- این فراخوان‌ها داور مشخصی را معرفی نمی‌کنند و اصلا مشخص نیست داور دارند یا خیر. فراخوان‌های معتبر معمولا داورانی که شناخته شده‌ای دارند.

بدن (نا-)نمایی در بازنمایی بدن: بدن ایدئولوژیک در نقاشی‌های حوزه هنری (۱۳۷۰-۱۳۵۸)

امیر نصری، بهاره سعید‌زاده

چکیده:   (۶۷۲ مشاهده)

انقلاب مذهبی- ایدئولوژیک سال 1357 ایران موضعی دوگانه را نسبت به بدن و بازنمایی‌‌‌های تصویری آن پدید آورد؛ بدین ترتیب که شکافی میان بدن فیزیولوژیک و جنبه‌‌‌های فرهنگی بدن برقرار نمود. مطالعه این شکاف به ویژه به خاطر نقش آن در درک ویژگی‌‌‌ها و کارکردهای آن‌‌‌چه در این مقاله تحت عنوان «بدن ایدئولوژیک» مورد مطالعه قرار می‌‌‌گیرد، شایان توجه است. بر اساس سه‌‌‌گانه تصویر هانس بلتینگ و مفهوم «مدیوم» در این سه‌‌‌گانه، این مقاله می‌‌‌کوشد شکاف میان بدن طبیعی (فیزیولوژیک) و بدن فرهنگی را آن‌‌‌گونه که در بدن ایدئولوژیک قابل مشاهده است، در متن فرهنگ بصری ایران معاصر مورد مطالعه قرار دهد. در این مقاله نشان داده می‌‌‌شود که این شکاف حاصل رفتار دوگانه رسانگی تصویری (به مفهوم مطرح شده توسط بلتینگ) است؛ بدین شکل که دو حد قطبی پیوستار رسانگی، که در این مقاله رسانگی «برون‌‌‌زا» و «درون‌‌‌زا» خوانده شده‌‌‌اند، وارد کشمکشی می‌‌‌شوند. طی این کشمکش، وجه فرهنگی بدن که به بیان تصویری مخلوق رسانگی برون‌‌‌زا (که در این مقاله، آپاراتوس تصویرسازی ایدئولوژی شیعی است) معرفی خواهد شد، به بهای نفی و انکار و یا «(نا-)نمایی» وجه فیزیولوژیک بدن که حاصل رسانگی درون‌‌‌زا (که تصویرکننده یک «خود»/فرد، بدون دخالت یک «دیگری») است، بازنمایی‌‌‌های تجلیل‌‌‌آمیزی پیدا می‌‌‌کند. در این مقاله، این تجلیلِ همراه با نفی در فرهنگ بصری پسا- انقلابی ایران اساسی‌‌‌ترین ویژگی معرفه «بدن ایدئولوژیک» دانسته می‌‌‌شود؛ بدنی که بررسی مؤلفه‌‌‌ها و کارکردهای آن ناظر بر نقاشی‌‌‌های حوزه هنری در فاصله سال‌‌‌های 1358 تا 1370، موضوع مقاله‌‌‌ی حاضر است.
 

واژه‌های کلیدی: سه‌‌‌گانه تصویر هانس بلتینگ، بدن ایدئولوژیک، فرهنگ بصری ایران معاصر، نقاشی‌‌‌های حوزه هنری، رسانگی برون زا و رسانگی درون‌‌‌زا

متن کامل [PDF 1336 kb]   (۱۹۸ دریافت)    

نوع مطالعه: پژوهشی | موضوع مقاله: تخصصی

نقاشی و جامعه: شکل‌گیری نقاشی ایران در قرن هشتم هجری

محمدرضا ابوالقاسمی

چکیده:   (۸۸۵ مشاهده)

نقاشی ایرانی را غالباً از منظر تاریخی مطالعه کرده‌اند. اما شکل‌گیری آن در یک زمینۀ بخصوص اجتماعی رخ داده است. در این مقاله می‌کوشیم نقاشی ایرانی را در این زمینۀ اجتماعی مطالعه کنیم. نشان خواهیم داد که زیباشناسی نقاشی ایرانی وابستگی عمیقی به این زمینۀ اجتماعی دارد. نقاشی ایرانی هنری است برخاسته از دربارها و نمایشگر زندگی درباریان در قالب شخصیت‌های حماسه‌های ایرانی. برخلاف روایت معمول، این زمینۀ اجتماعی نقش مؤثری در شکل‌گیری مضامین نقاشی ایرانی داشته است. بدین معنا که این هنر بازنمود زندگی سفارش‌دهندگان است تا مضامین عرفانی. شکوفایی نقاشی ایرانی در قرن هشتم هجری نسبت مستقیمی با حاکمیت ایلخانان و تیموریان دارد. این مقاله این نسبت را از منظری جامعه‌شناختی بررسی می‌کند.

واژه‌های کلیدی: تیموریان، جامعه، کتاب‌آرایی، نقاشی ایرانی

متن کامل [PDF 329 kb]   (۳۰۷ دریافت)    

نوع مطالعه: پژوهشی | موضوع مقاله: تخصصی
دریافت: ۱۳۹۸/۵/۱ | پذیرش: ۱۳۹۸/۵/۱ | انتشار: ۱۳۹۸/۵/۱

روان شناسی هنر

اگر هر اثر هنری را از حیث هیجانی که بیان می‌کند تحت بررسی قرار دهیم خواهیم دید که همه این آثار شامل هیجانات اندیشه کارانه(Intellectual Emotions) نیز هستند: هیجاناتی که فقط به یک موجود اندیشه‌کار دست می‌دهد و بدان علت پدید می‌آیند که این موجود اندیشه خویش را به کار می‌گیرد. این هیجانات فقط بارهای هیجانی تجربه روانی تنها یا تجربه آگاهی تنها نیستند، بلکه بارهای هیجانی تجربه فکری یا اندیشه به معنای دقیق کلمه هستند…برای مثال، علت آن‌که رومئو و ژولیت موضوع یک نمایش شده‌اند، نه آن است که این دو ارگانیسم‌هایی هستند که از حیث جنسی شدیداً جذبِ یکدیگر شده‌اند؛ و نه اینکه آن‌ها دو موجود انسانی‌اند که آگاهانه دست به تجربه کردن  این جذابیت زده‌اند و به عبارتی عاشق شده‌اند؛ بل آن است که عشقِ آنان با بافت یک موقعیت اجتماعی و سیاسی پیچیده عجین شده است، و این عشق تحت‌فشارهای موقعیت مذکور در هم می‌شکند. هیجانی که شکسپیر تجربه کرده و در نمایش بیان می‌کند فقط هیجان برخاسته از شهوت جنسی یا حمایت وی از شهوت نیست، بلکه هیجانی برخاسته از درک(فکری) او از شیوه‌ای است که شهوت ممکن است با آن بخواهد از میان شرایط اجتماعی و سیاسی راه خویش بگشاید

نظریه‌های هنری در قرن بیستم/جیمز ماتسن تامسون/داود طبایی/نشر افکار/چاپ اول ۱۳۹۴

سورئالیسم

بازگشت به غرایز که سورئالیست‌ها قول آن را داده بودند، به دلایل متعدد، نتیجه عکس می‌دهد، زیرا همه‌چیز در این کوشش آگاهانه است، بسیار آگاهانه، محاسبه‌شده و با نقشه قبلی

اوژن تریاده

فصلنامه حرفه هنرمند/شماره ۲۴ بهار ۸۷/سورئالیسم و روان‌کاوی/دیوید لومانس/محمدرضا یگانه دوست