یاد آر ز شمع مرده یا آر

ای مرغِ سحر! چو این شبِ تار
بگذاشت ز سر، سیاه‌کاری،
وز نفحه‌ی روح‌بخشِ اسحار
رفت از سرِ خفتگان، خماری،
بگشود گره ز زلفِ زرتار
محبوبه‌ی نیلگونْ عماری،
یزدان به‌ کمال شد پدیدار
و اهریمنِ زشت‌خو حصاری،
یاد آر ز شمعِ مرده! یاد آر!

ای مونسِ یوسف اندر این بند!
تعبیرْ عیان چو شد تو را خواب،
دلْ پُر ز شعف، لب از شکرخند
محسودِ عدو، به‌ کامِ اصحاب،
رفتی برِ یار و خویش و پیوند
آزادتر از نسیم و مهتاب،

زان کو همه‌ شام با تو یک‌چند
در آرزوی وصالِ احباب
اختر به‌ سحر‌ شمُرده، یاد آر!

چون باغ شود دوباره خرّم
ای بلبلِ مستمندِ مسکین!
وز سنبل و سوری و سپرغم
آفاق، نگارخانه‌ی چین،
گلْ سرخ و به‌ رخ عرق ز شبنم،
تو داده ز کف زمامِ تمکین،

زان نوگلِ پیش‌رس که در غم
نا‌داده به‌ نارِ شوقْ تسکین،
از‌ سردیِ‌ دی‌ فسرده، یاد آر!

ای هم‌رهِ تیهِ پورِ عمران!
بگذشت چو این سنینِ معدود،
وآن شاهدِ نغزِ بزمِ عرفان
بنمود چو وعدِ خویشْ مشهود،
وز مذبحِ زر چو شد به کیوان،
هر صبحْ شمیمِ عنبر و عود،

زان کو به گناه قومِ نادان،
در حسرتِ روی ارضِ موعود
بر‌ بادیه‌ جان‌ سپرده، یاد آر!

چون گشت ز نو زمانه آباد
ای کودکِ دوره‌ی طلایی!
وز طاعتِ بندگان خود شاد
بگرفت ز سرْ خدا خدایی،
نه رسمِ ارم نه اسمِ شدّاد
گِل بست زبانِ ژاژ‌خایی،

زان کس که ز نوکِ تیغِ جلاد
مأخوذ به جرمِ حق‌ستایی
تسنیمِ وصالْ خورده، یاد آر!
—————————-

عماری:محمل و کجاوه
حصاری: زندانی
سپرغم: ریحان
ژاژخایی: بیهوده‌گویی
تیه: بیابانی که بنی‌اسرائیل در آن سرگردان شدند
تسنیم: چشمه‌ای در بهشت

زمینه ­های پیدایش رنسانس!

 

در تاریخ مغرب‌ زمین، پس از دوران قرون وسطی، دوره ­ای است که رنسانس نامیده می ­شود. در این دوران که تفاوت بارزی با دوران قرون وسطی دارد، شیوه زندگی بسیار عوض شد و اساساً غرب، زندگی دوباره ­ای آغاز کرد. در زمینه ­های ایجاد رنسانس، دلایلی را برشمرده­ اند که در این­جا ذکر می ­کنیم.

فاصله طبقاتی ناشی از نظام فئودالی

در نظام فئودالی در طول ۱۴۰۰ یا ۱۵۰۰ سال گذشته، فاصلة عمیق طبقاتی به وجود آمده بود. هنگامی که فاصله طبقاتی به شدت زیاد شود، امکان بقا برای نظام فئودالی وجود نخواهد داشت. در واقع، به وجود آمدن رنسانس، از فاصلة طبقاتی نشأت می­گیرد.

تلفیق نهاد دین و دولت

در دوران قرون وسطی، پادشاهان از کلیسا کسب مشروعیت می ­کردند و در واقع وابسته به کلیسا بودند. به تدریج کلیسا از این قدرت، سوء استفاده کرد و در زیاد شدن ثروت، با نهادهای سیاسی به رقابت پرداخت. کم­ کم کلیسا به زمین­دار بسیار بزرگ تبدیل شد. این امر، نارضایتی توده­ ها را نسبت به مذهب به وجود آورده بود.

عصر ترجمه

رنسانس

رنسانس دوره‌ای پرشور از تولد دوباره‌ی فرهنگی، هنری، سیاسی و اقتصادی اروپا بعد از قرون وسطی بود. معمولاً این دوره را از قرن چهاردهم تا هفدهم می‌دانند. در رنسانس مجدداً به کشف فلسفه، ادبیات و هنر کلاسیک پرداخته‌شد. برخی از بزرگ‌ترین متفکرین، نویسندگان، سیاستمداران، دانشمندان و هنرمندان تاریخ بشر در این دوره زندگی می‌کردند؛ هرچند کاوشگری‌های جهانی هم سرزمین‌ها و فرهنگ‌های جدیدی را به روی تجارت اروپایی گشود. رنسانس پلی است بین قرون وسطی و دنیای مدرن!

از تاریکی به نور

در دوران قرون وسطی که از سقوط روم باستان در سال ۴۷۶ م. آغاز شده و تا اوایل قرن چهاردهم ادامه داشت، اروپایی‌ها در زمینه علم و هنر رشد بسیار اندکی داشتند. این دوره که به «عصر تاریک» نیز شناخته می‌شود، به عنوان عصر جنگ، جهل، قحطی و بیماری‌های واگیری مانند «طاعون سیاه» در تاریخ به ثبت رسیده است. اگر چه برخی از مورخین باور دارند چنین تصویر سیاهی از قرون وسطی بسیار اغراق شده به نظر می‌رسد و قرون وسطی دستاوردهای قابل اعتنایی دارد، ولی غالباً موافق هستند که فلسفه‌های یونان و روم باستان و یادگیری در این زمان مورد بی‌توجهی واقع شده بود.

شعر پس از ترامپ

نویسندگان: گری برتهولف، والت هانتر ترجمۀ نرگس ایمانی

منبع

شعرسرودن پس از ترامپ بربرمنشانه است (این مدعا بازگویی گزین‌گویه‌ای است که تا به امروز متواتراً نقل شده است، عبارتی که آن را با گوشت و پوست و استخوانمان حس کرده‌ایم، هر چند برخی بر این باورند که ما هنوز معنای آن را به‌درستی درنیافته‌ایم). درواقع، این تئودور آدورنو، فیلسوف و نظریه‌پرداز فرهنگی، بود که زمانی ــ چنان که مشهور هم هست ــ چنین اظهار داشت: شعرسرودن پس از آشوویتس بربرمنشانه است. البته درخصوص منظور آدورنو از این عبارت ــ عبارتی که حتا خود او هم بعدها تا حدودی از آن عقب نشست ــ بسی قلمفرسایی‌ها شده است. به باور ما، منظور آدورنو از این عبارت آن بود که پس از آشوویتس شعر نمی‌تواند فی‌نفسه (شعر به‌مثابه شعر) وجود داشته باشد، زیرا شعر پاره‌ای از، حتا به تعبیری شریک‌جرمِ، همان فرهنگی است که آپوریای^[۱]  آشوویتس را رقم زده است؛ بگذریم از استعمار مهاجران، برده‌داری، عبور از گذرگاه میانی^[۲] ، به‌اصطلاح «تقدیر آشکار»^[۳] ، و نسل‌کشی میلیون‌ها تن از مردمان بومی. از این روست که به‌زعم آدورنو، شعر می‌بایست دوباره از نو سروده شود.

با این همه، بربریت و توحش نازی‌ها در آشوویتس را نباید با بربریت آن کسانی خلط کرد که اصطلاح توصیفی و مطرودکننده «بربری» تاریخاً در مورد آن‌ها به کار برده شده است. اگر بپذیریم که واژه «بربر/وحشی» ریشه در عبارت بارباروس (یا «بیگانه») دارد، آن‌گاه باید اذعان کنیم که در ریشه‌شناسیِ این واژه معنایی متفاوت نهفته است، معنایی که ظاهراً به گفتار یا زبان غیرقابل فهم بیگانگان اشاره دارد. این هم تا اندازه‌ای گواهی است بر آن‌که ما تا چه پایه در این‌جا مرهون گذشتگانمان هستیم ــ واقع آن است که واژه بارباروس وسیعاً برای تمایزنهادن میان یونانی‌زبان‌ها و غیریونانیان (خاصه ایرانیانِ) جهان باستان مورد استفاده قرار می‌گرفته است. لذا «بربری/متوحش» به آن کسی گفته می‌شد که «خارجی»، «بیگانه»، «نادان»، «بی‌ادب» و/یا «وحشی» به نظر می‌رسید. بسی جای تأسف است که این مواجهه آغازین با تفاوتِ زبانی، یا به تعبیری مواجهه با غیرقابل‌فهم‌بودگی و ترجمه‌ناپذیری، بر تاریخ‌های طولانی، دیرگذر، خشونت‌بار، و مدرن رنج بشری ــ که در بالا به نمونه‌هایی از آن اشاره شد ــ تأثیری چنین ماندگار بر جای نهاده است. حال آن‌که به یک معنا، شعر و سیاست پس از آشوویتس باید که بربری باشند ــ این بدان معناست که این دو می‌بایست از زبان و فرهنگ هژمونیکی که هولوکاست را به ارمغان آورده‌اند، بیگانه شوند. واقع آن است که شعر پس از آشوویتس بربری است. شعر پس از ترامپ هم بربری است. این ندایی است خطاب به شاعر‌ـ‌بربرها در سراسر گیتی ــ خاصه برای خوانندگان ما در مکزیک و سوریه، و البته درست همین‌جا در بیخ گوش خودمان، در فلینت واقع در ایالت میشیگان، در فرگوسن واقع در ایالت میسوری، و در استندینگ راک^[۴].

رمانتیک بودن یا نبودن؛ پرسش‌هایی از تئوری روانکاوانه هنر

مقدمه

منبع

همه ما بارها و بارها این جمله را شنیده‌ایم که هنرمندان [۱]حساس‌اند. این جمله را طی سال‌های اخیر احتمالاً بیش از همه در برابر واکنش هنرمندان به مرگ و رویدادهای تراژیک شنیده‌ایم؛ جائیکه هنرمند در برابر دوربین‌های تلویزیونی اشک در چشمانش حلقه می‌زند و مجری برنامه با ژستی که در برابر احساساتی شدن هنرمند، سخت عاقلانه-مردانه می‌نماید، او را (هنرمند را) انسانی لبریز از احساس می‌خواند. در جامعه‌ای که عقلانیت و منطق به‌عنوان ویژگی مردان ستایش می‌شود و احساس‌گرایی همچون نقطه‌ضعفی زنانه تلقی می‌شود، احساس‌گرا خواندن هنرمندان به‌خوبی جایگاه هنر و هنرمندان را در طبقه‌بندی امور در جامعه نشان می‌دهد؛ هنرمند فارغ از جنسیتش، همچون زن، موجودی پیچیده که نیازمند کشف و شناخت است به شمار می‎آید. و همچون او فاقد قابلیت‌های لازم برای حضور در عرصه‌های سیاسی-اجتماعی است.

هرچند جایگاه نازل احساس در برابر عقل در جامعه ایران، هنرمندِ دربند احساس را تا حد زیادی در موقعیت فرودست قرار می‌دهد، اما در عمل شاهد آنیم که هنرمندان برخلاف بسیاری از زنان تمایل چندانی برای زدودن برچسب احساس‌گرایی از خود ندارند. این خصلت هنرمندان در قیاس با زنان، به جامعه ایران و عصر حاضر هم محدود نمی‌شود؛ دهه‌ها پیش از آن‌که فعالین مدنی جنبش‌های زنان، سعی در حک‌واصلاح صفات انقیاد آوری چون احساس‌گرا بودن داشته باشند، هنرمندان رمانتیک به‌عنوان پرچم‌داران احساس‌گرایی، نبردی خستگی‌ناپذیر با خردگرایی افراطی آغاز کرده بودند. رمانتیک‌ها در برابر گسترش روزافزون ماشینی شدن ناشی از انقلاب صنعتی و تغییر ارزش‌های اجتماعی که پیامد حاکم شدن منطق پول و سرمایه در جامعه بود، رو به دنیای درون و احساسات آوردند. بسیاری از آن‌ها که شهر و جامعه را موجب فساد طبیعت درونی و بیرونی می‌دانستند، سبک زندگی متفاوت از دیگر مردمان برگزیدند و اجتماعات خاص خود را سامان دادند. دنیای احساسات که همواره قلمرو ناشناخته‌ها تلقی می‌شد در پیوند با گرایش‌های اجتماعی نامتعارف رمانتیک‌ها، به برساختن تصوری از هنرمند منجر شد که تا آن زمان مسبوق به سابقه نبود. هنرمند در نظر مردم به فردی  بااستعدادهای ذاتی و گرایش‌های منحصربه‌فرد بدل شد که تجلی نبوغ انسانی بود. چنین تصوری از هنرمند بیش از هر چیز به یمن پیوند هنرمند با قلمرو امور ناشناخته ساخته شد؛ یعنی قلمرو احساس.

چهارداستان از والتر بنیامین

هشدار

درجایی که برای گردش‌های روزمره مشهور بود، نه‌چندان دور از [شهر] چینگ‌دائو[1]، قسمتی صخره‌ای وجود داشت که به‌عنوان مکانی رمانتیک شناخته‌شده بود و دیوارهای سنگیِ پرشیبش تا اعماق زمین فرومی‌رفت. این دیوارهای سنگی میعادگاه بسیاری از مردان عاشق‌پیشه در طول دوره سرخوشی بود و پس‌ازاینکه هرکدامشان دست در دست دختر [محبوبشان] منظره را ستایش می‌کردند، برای خوردن لقمه‌ای غذا توقف می‌کردند و همراه محبوبشان راهی رستورانی در آن نزدیکی می‌شدند. این رستوران بسیار خوب بود و به آقای مینگ[2] تعلق داشت.

روزی عاشقی که رهاشده بود به این فکر افتاد که زندگی‌اش را دقیقاً در همان‌جایی پایان دهد که بیش از همه از آن لذت برده بود، و بنابراین، نزدیک رستوران، خود را از [بالای] صخره به درون درّه پرت کرد. این عاشقِ مبتکر، مقلّدانی یافت و خیلی طول نکشید که این قسمتِ صخره‌ای به همان اندازه که [به مکانی رمانتیک] مشهور بود، به جایگاه جمجمه‌ها مشهور شد.

با این شهرتِ تازه، به‌هرحال دم‌ودستگاه آقای مینگ آسیب دید؛ هیچ جوانمردی جرئت نداشت بانویش را به‌جایی ببرد که هرلحظه باید آماده دیدن آمبولانسی باشد که از راه می‌رسد. کسب‌وکار آقای کینگ بدتر و بدتر شد و چیزی برای او باقی نمانده بود مگر اندیشیدن به نقشه‌ای. روزی او خود را در اتاقش حبس کرد. وقتی دوباره پدیدار شد، به‌سرعت به ایستگاه برقی در نزدیکی آنجا رفت. پس از چند روز سیمی ظاهر شد که در سرتاسر لبه بیرونی قسمت رمانتیک صخره کشیده شده بود. تخته‌ای که از آن آویزان بود این کلمات را بر خود داشت: «خطر! ولتاژ بالا! خطر مرگ!» از آن به بعد، کسانی که در فکر خودکشی بودند از این ناحیه دوری می‌کردند و کسب‌وکار آقای مینگ همچون گذشته رونق گرفت.

روان شناسی هنر

اگر هر اثر هنری را از حیث هیجانی که بیان می‌کند تحت بررسی قرار دهیم خواهیم دید که همه این آثار شامل هیجانات اندیشه کارانه(Intellectual Emotions) نیز هستند: هیجاناتی که فقط به یک موجود اندیشه‌کار دست می‌دهد و بدان علت پدید می‌آیند که این موجود اندیشه خویش را به کار می‌گیرد. این هیجانات فقط بارهای هیجانی تجربه روانی تنها یا تجربه آگاهی تنها نیستند، بلکه بارهای هیجانی تجربه فکری یا اندیشه به معنای دقیق کلمه هستند…برای مثال، علت آن‌که رومئو و ژولیت موضوع یک نمایش شده‌اند، نه آن است که این دو ارگانیسم‌هایی هستند که از حیث جنسی شدیداً جذبِ یکدیگر شده‌اند؛ و نه اینکه آن‌ها دو موجود انسانی‌اند که آگاهانه دست به تجربه کردن  این جذابیت زده‌اند و به عبارتی عاشق شده‌اند؛ بل آن است که عشقِ آنان با بافت یک موقعیت اجتماعی و سیاسی پیچیده عجین شده است، و این عشق تحت‌فشارهای موقعیت مذکور در هم می‌شکند. هیجانی که شکسپیر تجربه کرده و در نمایش بیان می‌کند فقط هیجان برخاسته از شهوت جنسی یا حمایت وی از شهوت نیست، بلکه هیجانی برخاسته از درک(فکری) او از شیوه‌ای است که شهوت ممکن است با آن بخواهد از میان شرایط اجتماعی و سیاسی راه خویش بگشاید

نظریه‌های هنری در قرن بیستم/جیمز ماتسن تامسون/داود طبایی/نشر افکار/چاپ اول ۱۳۹۴

سورئالیسم

بازگشت به غرایز که سورئالیست‌ها قول آن را داده بودند، به دلایل متعدد، نتیجه عکس می‌دهد، زیرا همه‌چیز در این کوشش آگاهانه است، بسیار آگاهانه، محاسبه‌شده و با نقشه قبلی

اوژن تریاده

فصلنامه حرفه هنرمند/شماره ۲۴ بهار ۸۷/سورئالیسم و روان‌کاوی/دیوید لومانس/محمدرضا یگانه دوست

نمادپردازی هنری

«هاوزر» می‌گوید: «در هرگونه‌ای از نمادپردازی هنری، عنصری از راز و راز پردازی، گرایشی به انتخاب راهی درازتر، پیچاپیچ‌تر پیچ تر و دشوارتر به‌جای راهی کوتاه‌تر و صاف‌تر دیده می‌شود؛ اما به‌سختی می‌شود پذیرفت که هدف هر نماد، پوشیده نگه‌داشتن و پنهان ساختن است، نه روشن ساختن و آشکارا نمایاندن. هر شکلی از هنر که چیزی بالاتر از یک لطیفه یا جلوه‌ای از دیوانگی باشد می‌کوشد سخنان معتبری درباره واقعیت بگوید. اعلام اینکه هنرمند از نمادها صرفاً به‌جای یک نوع قایم‌موشک یا وسیله‌ای برای بیان خویشتن بر طبق اصول اخلاقی معین استفاده می‌کند، به این معنا است که ما بر آنچه او برای گفتن دارد نگاهی بسیار سطحی انداخته‌ایم»

فلسفه تاریخ هنر/آرنولد هاوزر/محمدتقی فرامرزی/انتشارات نگاه/چاپ دوم ۱۳۸۲/ص۶۴

تفاوت فلسفه و ادبیات

ادبیات به دلیل پیوند ذاتی خود با مفاهیم و زبان، از فشار واقعیت عینی و شی وارگی و انجماد روزافزون زبان و تفکر مصون نمانده است و تحت این فشار تا سرحد ممکن به سکوت نزدیک گشته است (اشارات الیوت به «پوسیدگی» و «ترک خوردن کلمات» و گرایش کسانی چون سلان و بکت به ایجاز و سکوت، نمونه های گویای همان امرند). این سکوت نشانۀ هبوط زبان و همچنین گرایش درونی آن به رستگاری است.- یعنی دستیابی به همان زبان شفافی که در آن، میان کلمات و اشیاء حجابی وجود ندارد، زبانی غیرابزاری که موضوعات خویش را به ابزار و وسایل صرف بدل نمی کند و «خاطره» یا پژواک آرمانی آن در همۀ رهیافت های «ضدپوزیتیویستی» به زبان شنیده می شود.: از جادو و ادیان اسرارآمیز، و کیمیاگری و جفر گرفته تا الهیات و فلسفه و ادبیات. زبان آدم ابوالبشر در بهشت گمشده، یا حتی خود کلام الهی- یوتوپیایی که به ژرف ترین اشتیاق شعر پاسخ می گوید: اشتیاق به اینکه خود همان معنای خویش باشد؛ آن هم به صورتی که میان فرم و محتوا، کلمه و معنا، و اسم و مسمی هیچ تضاد یا مفارقتی در کار نباشد. ادبیات از این تمنای درونی و همچنین از فاصلۀ نامتنهای خویش با این زبان آرمانی آگاه است، و این آگاهی دردناک از شکست و نارسایی، مهمترین نشانۀ تفاوت آن با فلسفه است؛ زیرا فلسفه در بخش اعظم خود، هنوز هم زبان را صرفاً ابزاری برای جستجو، کشف و بیان حقیقت می داند.

مرادفرهادپور

از کتاب: پاره های فکر (هنرو ادبیات)، ص 21