هنر و اندیشه رهایی: تأملاتی درباره «هنر انتقادی» و گرایش‌های آن نویسنده: پوریا جهانشاد

مقدمه

منبع

اگر قصد داشته باشیم به عام‌ترین بیان، «هنر انتقادی»(Critical Art) را توصیف کنیم، می‌توانیم آن را هنری بدانیم که با ایجاد آگاهی درباره‌ی سازوکارهای سلطه تماشاگر را به عاملی آگاه از دگرگونی جهانی بدل می‌کند.[۲]از این تعریف چنین برمی‌آید که «هنر انتقادی» پیوندی انکارناپذیر با امر اجتماعی- سیاسی دارد و ازآنجاکه ذیل عنوان کلی هنر تعریف می‌شود، از سازش و هم‌نشینی بین هنر، سیاست و اخلاقیات هم حکایت می‌کند.

این تعاریف و انتظارات از هنر، به‌خصوص در ایران، تا حد زیادی از انتظارات و درک عمومی از آن فاصله دارد. بسیاری از مردم و حتی طیف گسترده‌ای از هنرمندان و منتقدان به خود آئینی(Autonomy) هنر باور دارند و بر این گمان‌اند که هنر نباید یا نمی‌تواند وارد این عرصه‌ها شود. به اعتقاد این گروه، کاری که هنر قرار است انجام دهد و کاری که سیاست و جامعه‌شناسی قرار بر انجام آن دارند از بنیاد با یکدیگر متفاوت‌اند و ملاک‌هایی که این امور با آن سنجیده می‌شوند نیز نسبتی باهم ندارند. به‌زعم آن‌ها هر زمان هنر وارد این عرصه‌ها شده جز زیان و بدنامی به دنبال نداشته و به گرایش‌هایی مانند «رئالیسم سوسیالیستی» منتهی شده که نبوغ و تخیل هنرمند را در سایه ثبت واقعیت، نادیده گرفته‌اند.

به تصور من به دلیل وجود چنین باورهایی درباره هنر، هرگونه تبیین «هنر انتقادی» بدون پاسخ به این شائبه‌ها راه به‌جایی نخواهد برد؛ به‌خصوص در جامعه‌ای که به دلایل مختلف بدبینی‌های زیادی نسبت به حوزه سیاست وجود دارد و بسیاری از هنرمندان در شناخت ماهیت سیاسی-اجتماعی هنر دچار تعارض شده‌اند. به همین دلیل من در قدم اول قصد دارم ریشه باورهای موردبحث را شناسایی کنم؛ سپس ضمن تأمل بر تأثیرات متقابل هنر و جامعه، به چیستی «هنر انتقادی» بپردازم. به همین ترتیب، تلاش خواهم کرد با توجه به گرایش‌های مختلف «هنر انتقادی» طی چند دهه‌ی اخیر و وام گرفتن از نظریات مرتبط با این حوزه، «هنر انتقادی» را به‌گونه‌ای مستدل دسته‌بندی کنم؛ گرچه پیشاپیش می‌پذیرم این دسته‌بندی‌ها به هیچ رو کامل و بی‌نقص نیست.

رمانتیک بودن یا نبودن؛ پرسش‌هایی از تئوری روانکاوانه هنر

مقدمه

منبع

همه ما بارها و بارها این جمله را شنیده‌ایم که هنرمندان [۱]حساس‌اند. این جمله را طی سال‌های اخیر احتمالاً بیش از همه در برابر واکنش هنرمندان به مرگ و رویدادهای تراژیک شنیده‌ایم؛ جائیکه هنرمند در برابر دوربین‌های تلویزیونی اشک در چشمانش حلقه می‌زند و مجری برنامه با ژستی که در برابر احساساتی شدن هنرمند، سخت عاقلانه-مردانه می‌نماید، او را (هنرمند را) انسانی لبریز از احساس می‌خواند. در جامعه‌ای که عقلانیت و منطق به‌عنوان ویژگی مردان ستایش می‌شود و احساس‌گرایی همچون نقطه‌ضعفی زنانه تلقی می‌شود، احساس‌گرا خواندن هنرمندان به‌خوبی جایگاه هنر و هنرمندان را در طبقه‌بندی امور در جامعه نشان می‌دهد؛ هنرمند فارغ از جنسیتش، همچون زن، موجودی پیچیده که نیازمند کشف و شناخت است به شمار می‎آید. و همچون او فاقد قابلیت‌های لازم برای حضور در عرصه‌های سیاسی-اجتماعی است.

هرچند جایگاه نازل احساس در برابر عقل در جامعه ایران، هنرمندِ دربند احساس را تا حد زیادی در موقعیت فرودست قرار می‌دهد، اما در عمل شاهد آنیم که هنرمندان برخلاف بسیاری از زنان تمایل چندانی برای زدودن برچسب احساس‌گرایی از خود ندارند. این خصلت هنرمندان در قیاس با زنان، به جامعه ایران و عصر حاضر هم محدود نمی‌شود؛ دهه‌ها پیش از آن‌که فعالین مدنی جنبش‌های زنان، سعی در حک‌واصلاح صفات انقیاد آوری چون احساس‌گرا بودن داشته باشند، هنرمندان رمانتیک به‌عنوان پرچم‌داران احساس‌گرایی، نبردی خستگی‌ناپذیر با خردگرایی افراطی آغاز کرده بودند. رمانتیک‌ها در برابر گسترش روزافزون ماشینی شدن ناشی از انقلاب صنعتی و تغییر ارزش‌های اجتماعی که پیامد حاکم شدن منطق پول و سرمایه در جامعه بود، رو به دنیای درون و احساسات آوردند. بسیاری از آن‌ها که شهر و جامعه را موجب فساد طبیعت درونی و بیرونی می‌دانستند، سبک زندگی متفاوت از دیگر مردمان برگزیدند و اجتماعات خاص خود را سامان دادند. دنیای احساسات که همواره قلمرو ناشناخته‌ها تلقی می‌شد در پیوند با گرایش‌های اجتماعی نامتعارف رمانتیک‌ها، به برساختن تصوری از هنرمند منجر شد که تا آن زمان مسبوق به سابقه نبود. هنرمند در نظر مردم به فردی  بااستعدادهای ذاتی و گرایش‌های منحصربه‌فرد بدل شد که تجلی نبوغ انسانی بود. چنین تصوری از هنرمند بیش از هر چیز به یمن پیوند هنرمند با قلمرو امور ناشناخته ساخته شد؛ یعنی قلمرو احساس.

دریدا و اصل تفاوت

دریدا فیلسوف فرانسوی مفهوم بسیار مهمی را در مباحث خود مطرح کرد. اصل تفاوت یا تمایز (Difference). در زبان نوشتار بیان حقیقت به جای آنکه حضوری بی­واسطه داشته باشد، به تعویق می­افتد. دریدا برای توضیح این مطلب واژه difference  (غیریت) را بر می گزیند که هم معنای differer یعنی به تعویق افتادن و هم معنای difference یعنی تفاوت را در خود دارد. تفاوت به یک معنا برگرفته شده از تفاوت در نظام نشانه­های زبان سوسور است. سوسور زبان را نظام تفاوت­ها تلقی می­کرد. از طریق تفاوت­های آوایی و کلامی است که می­توانیم درک کنیم که مثلاً سگ با رگ با تک متفاوت استت. اما دریدا منظور دیگری نیز دارد. درست است که وقتی ما می­گوییم سگ چیست، متوجه منظور مورد نظر می­شویم اما به این نیز می­اندیشیم که چه چیز سگ نیست. یعنی زبان از طریق مسکوت گذاشتن و غیاب مفاهیم دیگر اما مشابه به معنای مورد نظر خود می­رسد. نمی­توانیم مفهوم «خیر» را بدون متضاد آن «شر» داشته باشیم؛ نمی­توان مفهوم «مرد» و « مرد بودن» را بدون درک «زن» و «زنانگی» تصور کرد. هر چقدر یک معنا ارزش یا ارزش خاص با شدت بیشتری بیان شود، حوزه­های تفاوتی را که آن را در بر می­گیرد قابل ملاحظه­ترند. در این خصوص دریدا استدلال می­کند که متون در واقع دربارۀ آن چیزی هستند که در ظاهر مربوط به آن نیستند.¹ دومین معنا «تعویق» است.  به تعویق افتادن یعنی گریز معنا. یعنی معنا در تسلسل بی­نهایت نشانه­ها گم می­شود و در آخر سر هم به مقصود خویش نمی­رسد. بحث دریدا بر روی زبان است. نظریۀ دریدا یک نظریۀ زبانی است. دریدا خود این تمایز موجود در زبان، تعویق را اینگونه توضیح می­دهد:« از یک سو  differer بیانگر ناهمانندی، یعنی تمایز، عدم­برابری یا ناهمسانی است، از سوی دیگر، این فعل به معنای به تعویق انداختن، فاصله انداختن و گذارکردن است، یعنی موکول کردن آنچه در زمان حال تحقق نیافته است به بعد»² معنای زهر صرفاً به دلیل تمایزش با معنای دارو وجود ندارد بلکه به موجب آنکه معنای دارو را به تعویق می­اندازد، موجودیت یافته است و معنایی که به تعویق افتاده است، فقط در زمان حال کنار گذاشته شده است، اما هنوز محتمل الوقوع است و هنوز در انتظار است.³ نکته­ای که در بحث دریدا وجود دارد این است که زبان از  طریق حدف دیگری است که معنا و موجودیت می­یابد. به بیان بهتر کلمۀ بیان شده مثلاً (دیوار و یا هر کلمۀ دیگری که به ذهن متبادر می­شود) با به تعویق انداختن کلمات بیان ناشده موجودیت می­یابد.

منابع:

1.      وبستر، راجر (1382). پیش­درآمدی بر مطالعۀ نظریۀ ادبی (الهه دهنوی، مترجم)، تهران: نشر روزنگار.­

2.      هارلند، ریچارد (1388). ابرساخت­گرایی(فرزان سجودی، مترجم)، تهران: سورۀ مهر.

3.      همان، 200

مقایسه هنر هخامنشی و هنر یونانی

به طور کلی هنر ایرانی در برابر جهان موضعی می گیرد که با موضع هنر غربی تفاوت اساسی دارد. این هنر وقتی به صورت تصویری با خصوصیت نمایشی و استعاری تجلی می کند، هرچه را که مشخص کننده ی زمان و مکان است، کنار می گذارد: پادشاه در حال گرفتن شیر که بر صفحات زرین گنج زیویه کردستان منقوش است،گاوان بال داری که بر لبه های طشت های زرین مربوط به شمال غربی ایران نقش بسته اند، حادثه ای شخصی را نشان نمی دهند. حرکات به سبک مخصوصی است، نقوش برجسته سایه ندارند. هیچ نوع درخت واقعی دیده نمی شود. هیچ طرح بصری، منظره ای واقع گرا  نیست که به دنیایی که ما در ان زندگی می کنیم، اشاره کند. دو قرن پس از ان، همین مشخصات در آثار تخت جمشید نیز ظاهر شد.
در ادامه بیشتر بخوانید